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徐晋如:作为反《红楼梦》的《鹿鼎记》

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徐晋如:作为反《红楼梦》的《鹿鼎记》


《鹿鼎记》诚然是金庸最奇特的一部作品。主人公韦小宝的形象不但在金庸著作及所有武侠小说中戛戛独造,即求诸整个的中国文人小说,也无有其匹。《鹿鼎记》刚在报上刊载的时候,不断有读者写信来问作者《鹿鼎记》是不是别人代写的。金庸自己也承认这部小说与其以前的武侠小说“完全不同,那是故意的”。(《鹿鼎记》后记)但是这个“故意的”行为,是否如作者在后记中接下来解释的那样,是因为“一个作者不应当总是重复自己的风格与形式,要尽可能的尝试一些新的创造”呢?我以为,理解金庸何以要作《鹿鼎记》是理解这部作品题旨的关键。

《鹿鼎记》的故事脉络是延续金庸早期著作《碧血剑》而来。在武侠小说创作界,例有为自己作品作续篇的传统。金庸自己就有《射雕》三步曲的宏制。但是《射雕》三步曲中《倚天屠龙记》已自矫矫不群,更多的属于政治小说的范畴。从《天龙八部》一著开始,金庸更是进入了“自为”地创作的阶段。在写作《鹿鼎记》的时候,金庸已经成功地塑造了“无为无不为”的侠客令狐冲,从而达到20世纪人类认识自己(人类的个体)的最高境界。金庸自己也表示,在他笔下所有人物形象当中,他最愿意做令狐冲。金庸小说主要承继西方19世纪主流文学的传统。古典西方文学的根本目的是认识人自己。既然《笑傲江湖》已经完美地完成了这个任务,金庸有什么必要去尝试“新的创造”?不错,《碧血剑》是金庸最不满意的一部作品。我们可以从“修订的心力,在这部书上付出最多”(《碧血剑》后记)一语间接地得出结论。但《鹿鼎记》既非《碧血剑》的续集,只是基于时间的设定,《碧血剑》中的一些人物:九难、何惕守、归辛树等又在《鹿鼎记》里出场罢了。作者决不至于因为早期的一部很不满意的作品而特为写一部新作。如果作者存此心愿,自当写一部《碧血剑外传》(如《飞狐外传》之于《雪山飞狐》),却不是另起炉灶创作可谓惊世骇俗的《鹿鼎记》。金庸明知《鹿鼎记》将会因其与从前的小说截然不同而可能剥夺许多读者的阅读兴趣却依然要执行其写作计划,实在是因为这部小说基于完全不同的创作理念。即金庸自己所说的:“《鹿鼎记》已经不太像武侠小说,毋宁说是历史小说。”它被创作出来,其目的不是为了人类的个体,而是为了认识人类的群体,亦即社会。

《鹿鼎记》第36回末尾有一段极为精彩的论述,可以由之而窥见金庸创作该书的动机,却往往被“金学家”们所轻忽:

中国立国数千年,争夺帝皇权位、造反斫杀,经验之丰,举世无与伦比。韦小宝所知者只是民间流传的一些皮毛,却已足以扬威异域,居然助人谋朝篡位,安邦定国。其实此事说来亦不希奇,满清开国将帅粗鄙无学,行军打仗的种种谋略,主要从一部《三国演义》小说中得来。当年清太宗使反间计,骗得崇祯皇帝自毁长城,杀了大将袁崇焕,就是抄袭《三国演义》中周瑜使计、令曹操斩了自己水军都督的故事。实则周瑜骗得曹操杀水军都督,历史上并无其事,乃是出于小说家杜撰,不料小说家言,后来竟尔成为事实,关涉到中国数百年气运,世事之奇,那更胜于小说了。满人入关后开疆拓土,使中国版图几为明朝之三倍,远胜于汉唐全盛之时,余荫直至今日,小说、戏剧、说书之功,亦殊不可没。

这很容易使人联想到亚里士多德在《诗学》中的著名论断,即诗是比历史更严肃、更具有哲学意味的东西。亚里士多德这样说是因为历史的发展总是具有偶然性,而诗却是按照事物发展的可然性与必然性的规律的规律来描写的。金庸已经不满足于“描写人性”(《笑傲江湖》后记:“我写武侠小说是想写人性,就像大多数小说一样。”),他认为小说不但可以描写政治、描写历史,甚至自身都可以介入历史,成为历史发展合力中的一维。

徐晋如:作为反《红楼梦》的《鹿鼎记》

中国传统小说绝大部分都是在“说故事”,不但描写人性的作品罕有其睹,即使是描写世态人情之作亦非夥颐,仅得《金瓶梅》、《红楼梦》等寥寥数部而已。近百年来,《红楼梦》作为中国小说发展历程中的巅峰之作已为世所公认,尽管时有不同的声音,也尽都被压制了。金庸既然希望自己的小说能够介入历史,能够深刻描写社会,便会很自觉地把《红楼梦》当作他创作所能企及乃至超越的目标。《鹿鼎记》第50回有一段话:“后人考证,《红楼梦》作者曹雪芹之祖父曹寅,原为御前侍卫,曾为韦小宝的部属,后被康熙派为苏州织造,又任江宁织造,命其长驻江南繁华之地,就近寻访韦小宝云。”忽然提及曹寅,不为无因。不仅如此,为了说明“小说的主角不一定是‘好人’”的道理,金庸在《鹿鼎记》后记当中列举了哈姆莱特、罗亭直至阿Q等一系列人物。在所列那么多的文学形象中,单单以贾宝玉作为与韦小宝相比较的对象:“韦小宝与之发生性关系的女性,并没有贾宝玉那么多,至少,韦小宝不像贾宝玉那样搞同性恋,既有秦钟,又有蒋玉函。”金庸要把韦小宝当作贾宝玉的对立面来写。一部《鹿鼎记》,就是一部反《红楼梦》。考察这两部小说的主题意旨,其间更存在着惊人的对应。

学界围绕《红楼梦》的题旨聚讼多年。正像罗忼烈教授所说的:“封建时代,人们认为《四书》、《五经》比任何典籍都高出几百倍,所以把其他的书束之高阁,唯此是务。现在《红楼梦》取代了《四书》、《五经》,红学专家取代了经师,他们的著述比《皇清经解》、《通志堂经解》只多不少。”(罗忼烈1979年8月3日致王季思函,见《玉轮轩曲论新编》85页。中国戏剧出版社1983年5月第一版)无论是索隐派还是考证派,他们对于《红楼梦》研究的贡献都是不能抹煞的。但是,这两派研究的方式都不是文学的研究方式。尽管考证派标榜自己比索隐派更加科学,不去解“笨谜”,然而,不是从艺术直觉出发而是从别的“非文学”的角度出发来看待文学的问题,考证派同索隐派之间并无根本分野。大抵来说,考证派走的是史学的道路,索隐派热衷于凭空假设体系,可以说是哲学的道路。真正以文学研究方法理解《红楼梦》的第一部著作是王国维的《红楼梦评论》。在这部划时代的著作当中,王国维凭借他天才的艺术敏感,领略到《红楼梦》文本下隐藏的深刻悲凉。他认为,《红楼梦》是宇宙间一大悲剧,是与《浮士德》交映生辉的悲剧双璧。由于当时文艺美学的术语尚未完成建构,王国维的观点在今天看来未始没有可以商榷之处,因为依照严格的术语体系,悲剧是与崇高联系在一起的概念,而《红楼梦》是不能够被称作悲剧的。李劼的《历史文化的全息图像——论〈红楼梦〉》是自王国维以来这一类研究方式的集大成著作。这种感发式的研究方式比较容易触及作品的审美内核,缺点是先验的成分太多,如果过分相信既定的理论框架——比如王国维之于叔本华,李劼之于尼采、斯宾诺沙,就容易陷入“六经注我”的境遇当中。因此,光是有艺术直觉是不够的,研究者只有从作品的内在矛盾出发,寻找出作品的隐藏症候,才能最终理解作品的题旨。

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